Den bortglömda Nazikonsten

Nyligen har en av de få bevarade icke-privata samlingarna av nationalsocialistiskt konst flyttats från München till Berlin. Konstverken har hittills förvaltats av det bayerska finansministeriet, förvaringsorten har varit en av tullmyndigheternas lagerlokaler i centrala München. Under en lång tid har den konst som skapades och främjades under nationalsocialismen betraktats som en, i estetiskt och tematiskt avseende, ointressant eller t o m pinsam angelägenhet. Denna syn kännetecknar såväl den traditionella konsthistorieskrivningen som - inte minst - tyska kulturpolitikers förhållningssätt till denna konstriktning. Samlingen i München har inte varit tillgänglig för offentligheten, utan endast ett fåtal konsthistoriker och tjänstemän har beretts tillträde.
Åtskilliga av målningarna visades mellan 1937 och 1944 på de åtta Grosse Deutsche Kunstausstellungen (Stora tyska konstutställningarna) som utgjorde signifikanta och massmedialt spektakulära manifestationer av nazisternas kulturpolitik. Utställningslokalen var det år 1937 i München färdigställda Haus der Deutschen Kunst (Den tyska konstens hus) , det första av tredje rikets arkitektoniska monumentalprojekt. Byggnaden uppfördes i enlighet med den 1934 bortgångne arkitekten Paul Ludwig Troosts ritningar, och grundstenen lades av Adolf Hitler själv. Denne förväntade sig ett "konstens tempel" vars storslagna yttre skulle ge en försmak av ett motsvarande innehåll. Onekligen motsvarade detta klassicistiska "tempel" med dess 160 m långa kolonnfasad och dess stränga, symmetriska och slutna byggnadskropp Hitlers krav. Dennes estetiska smak hade ytterst stor betydelse för utformningen av nazismens anti-funktionalistiska och anti-modernistiska konstideologi. Byggnaden betraktades som prototyp för en serie av planerade museumsprojekt i det stortyska riket. Idag utgör "konstens hus" (adjektivet "tyska" har numera slopats) en av de få bevarade nazistiska byggnaderna i München, och fasadens monumentalitet har dämpats avsevärt på grund av murgrönan som täcker stora delar av väggarna.

Tolerant inställning till modernismen, i början

Nazismens fientliga inställning till modernismen var i början inte självklar. Så sent som 1934 proklamerade propagandaministern Joseph Goebbels att konsten även i en nationalsocialistisk stat skulle vara fri från restriktioner. Han lovordade expressionismens "sunda avsikter" och ingick i en, i konstfrågor, tolerantare fraktion inom partiet.
Så småningom ägde dock - inte minst genom Hitlers försorg - en kulturpolitisk likriktning rum. Just 1937 är det år som medförde en konkret fixering av denna politik. Detta år arrangerades samtidigt och under stort massmediauppbåd två betydelsefulla propagandautställningar i München, nämligen den första "Stora tyska konstutställningen" och motpolen "Entartete Kunst" (dvs urartad, degenererad konst), en vulgariserande uppvisning av modernistiska verk. På den sistnämnda visades omkring 700 konfiskerade konstverk från de större tyska museerna, och konstnärer som idag anses tillhöra den modernistiska eliten fanns representerade (t ex Paul Klee, Wassily Kandinsky, Max Beckmann, Otto Dix, Oskar Kokoschka, Max Ernst och många fler). Syftet med (den barnförbjudna) utställningen var att "ge det tyska folket insyn i kulturförfallet" före den nazistiska revolutionen.
Parallellt med (och på gångavstånd från) utställningen "Entartete Kunst" presenterades som sagt i Troosts konsttempel verk som på ett mer passande sätt ansågs återspegla den "nationella förnyelsen". Konsten var dock i stilistiskt avseende snarare tillbakablickande än innovativ: den klassiska antiken och 1800-talets salongs- och historiemåleri utgjorde de viktigaste förebilderna. En enkel igenkännbarhet av det framställda och en tematisk problemfrihet krävdes. Enligt Goebbels skulle denna konst fungera som politiskt och ideologiskt uppbyggande medel, vara optimistisk och trösterik och åskådliggöra en samhällelig utopi. Följaktligen utmärks den genomgående figurativa nazi-konsten av starkt idealiserande drag.
Den första "Stora tyska konstutställningen" - där Hitler själv hade varit delaktig i det slutgiltiga urvalet - skulle bli normgivande. I sitt invigningstal tog Hitler avstånd ifrån konst-ismernas förgänglighet och utlovade en genuint "tysk" konst med "evighetsvärde". Vad innebar nu detta mera konkret?
I stor utsträckning förekom landskapsmålningar, likaså djurmotiv, stilleben, nakenscener och militärskildringar. Konstnärerna tillhörde huvudsakligen en äldre generation som redan tidigare hade visat en förkärlek för stilkonservativa och triviala framställningar av naturidyller. En väsentlig förändring bestod i att dessa naturmålningar numera försågs med ett specifikt ideologiskt innehåll. Associationer kring den tyska hembygdens skönhet och naturens fasta lagar och ordning skulle frammanas.
I enlighet med de socialdarwinistiska idéer som genomsyrade nazismen ingår även människan i ett natursammanhang där endast de starkaste individerna och raserna överlever och bör överleva. Redan i "Mein Kampf" propagerade Hitler för att människor borde behandlas som avelsboskap vars biologiska kvaliteter skulle förbättras. Vanligt förekommande i måleriet och kanske mest påtagligt inom skulpturen är sålunda idealiserade människoframställningar som skall visa rasmässigt högvärdiga figurer. Mannen är muskulös och heroisk, kvinnan visas i kraft av sin naturgivna roll som mor, barnaföderska/bevarare av "arten" eller helt enkelt sexualobjekt. Just kvasipornografiska alster i allegorisk eller mytologisk dräkt - ibland i en sakralt anmodande triptykform -producerades i stor omfattning, framför allt efter krigsutbrottet 1939. Nakenscener med badande, vilande eller lystna kvinnor åtnjöt stor popularitet, inte minst hos partiledningen som köpte åtskilliga av dessa verk för eget bruk. Ett exempel på denna genre som ingår i samlingen med nazistisk konst i München är målningen "Dianas rast"

av Ivo Saliger. Den romerska jaktgudinnan Diana med följeslagerskor används här som förevändning för att kunna skildra ideala och lockande kvinnokroppar, ett inom konsthistorien i och för sig inte nytt fenomen.
En annan målning i samlingen har titeln Kampberedd

(av Rudolf Otto) och visar en figur försedd med medeltida rustning och svärd som tornar upp sig framför ett bergslandskap som antyds i bakgrunden. Gestalten är ansiktslös och gör ett fullständigt omänskligt och maskinliknande intryck. Uppenbarligen skall målningen väcka föreställningar kring den ariska rasens och/eller det tyska folkets överlägsenhet i potentiella konfliktsituationer, såväl i samtiden som i ett pseudohistoriskt förflutet. Efter krigsutbrottet ökade antalet konstverk med liknande syfte. Heroiserande skildringar av soldatlivet och hjältedöden blev allt vanligare. Det dåvarande kriget legitimerades bl a med hjälp av framställningar av verkliga eller mytologiska historiska krig.
En annan typ av målningar som skulle åskådliggöra Tysklands storhet och förmedla framtidsoptimism visar arkitektoniska storprojekt, motorvägs- och brobyggen och industrianläggningar. Mycket sällan ses här arbetande individer med en identifierbar funktion. Bilderna har snarare en anonym och kollektivistisk prägel. I de fall industriarbetare över huvud taget förekommer utför de anakronistiska sysslor som t ex att bära trästockar i samband med ett brobygge. I 30-talets högindustriella tyska samhälle förefaller vävare och smeder ha arbetat under lika primitiva villkor och med samma redskap som 200 år tidigare.

En förindustriell värld

Vardags- och arbetslivet framställs generellt på ett icke-problematiserande och verklighetsfrämmande sätt. I den nazistiska bildvärlden lever människorna vanligtvis i en förindustriell och enkel hantverks- och bondekultur, i en ofördärvad samhällsordning och - föga överraskande - i nära kontakt med naturen. Flit, skicklighet, hårdhet och styrka är de dygder som poängteras och som anses vara nödvändiga för att kunna hävda sig gentemot naturens krafter. Den mänskliga existensens kärna består av kampen för att uppnå och bevara ledarrollen i naturriket.
Relativt ofta förekommer likaså skildringar av familjekretsen, för det mesta i bondemiljö. Mannen erhåller här rollen som familjens överhuvud, kvinnan visas som mor och väktare av barnen. Enligt nazistiskt tänkande utgör kärnfamiljen en viktig förutsättning för ett stabilt samhälle. I målningarna skulle en kollektivistisk familjekänsla och -sammanhållning och dess trygghetsskapande effekt betonas. Den familjära solidariteten ansågs för övrigt vara jämförbar med den attityd som förväntades gentemot nationen, partiet och rasen. Ett exempel från lagret i München som skulle kunna illustrera denna genre är målningen "Bondefamilj från Kalenberg"

av Adolf Wissel. Det i tekniskt avseende inte oskickligt utförda arbetet visar en grupp bestående av tre barn, föräldrarna och en äldre kvinna. Dessa befinner sig i en lantlig omgivning, men stämningen är långtifrån idyllisk, utan mycket allvarstyngd. Trots att personerna sitter nära varandra vid ett bord, så medför frånvaron av sammanbindande gester (förutom hos mor och dotter) eller ögonkontakt paradoxalt nog att intrycket av isolation och känslomässig distans blir påtagligt.
En sista motivkrets i nazistisk konst som här skall nämnas återger partifunktionärerna, och i synnerhet Hitler själv avbildas i ett stort antal verk. I glorifierande porträtt framställs han som riddare, högrest hjälte, fältherre el dyl, ofta med stel, eftertänksam eller beslutsam blick riktad mot fjärran. Hitlers porträtt spreds för övrigt i alla tänkbara sammanhang, t ex på frimärken ifrån denna tid.
På de "Stora tyska konstutställningarna" visades varje år ca 1400 varierande objekt (varav ungefär hälften såldes). Vissa av dem reproducerades som vykort och konsttryck och i påkostade kulturtidskrifter. Även på andra håll i Tyskland förekom naturligtvis utställningar med liknande konstföremål. Det antal människor som på så vis kunde nås var betydande och konstens propagandistiska verkan förstärktes.
Efter andra världskriget konfiskerades åtskilliga nazistiska konstföremål av ockupationsmakterna och hamnade så småningom hos privatsamlare på olika håll i USA och Europa. Inget museum har velat låta verken ingå i de permanenta samlingarna, och konsthistorieskrivningen har i stort sett ignorerat denna konstriktning. Visserligen har den nazistiska arkitekturen beaktats i viss utsträckning, men skulpturen och framför allt bildkonsten har i stort sett fallit i glömska. I det överskådliga antal böcker som behandlar ämnet - huvudsakligen litteratur som fr o m 60-talet har publicerats i Västtyskland - skiner ofta författarnas vilja tydligt igenom att av moraliska och/eller estetiska skäl underkänna denna konst.
Trots de lågtstående och motbjudande intentioner som har legat bakom den nazistiska konstproduktionen kanske dock en sakligare distans och mer differentierade värdeomdömen borde efterlysas. Den nazistiska arkitekturen är utan tvekan i tekniskt och visuellt avseende ibland imponerande, och skulptörer som Arno Breker eller Josef Thorak kunde uppvisa en respektingivande professionalitet. En sådan lyser dock faktiskt inom måleriet alltför ofta med sin frånvaro, och rent hantverksmässiga brister förekommer. Personskildringarna gör vanligtvis ett stereotypt, platt och stelt intryck, färgbehandlingen är fantasilöst genomförd. Innehållsmässigt bjuder verken inget större djup eller motstånd. Gradskillnader kan dock fastställas, och personligen anser jag att t ex den ovannämnda "Bondefamiljen" tillhör de intressantare målningarna inom genren. Egenskaper som formell eller stilistisk komplexitet, mångtydighet, psykologiska spänningar m fl kan emellertid generellt inte sägas vara framträdande, inte heller inom skulpturen. Ifall dessutom originalitet eller oförutsebarhet bedöms vara relevanta i estetiska värdesammanhang, så måste naturligtvis den stilkonservativa nazi-konsten anses ha ett relativt lågt värde.
Icke desto mindre är dessa verk av historiskt intresse. Beroende på deras spridning och den stora kvantitet av objekt som producerades har de i Tyskland under en begränsad period och i vardagliga sammanhang utan tvekan haft mer än enbart marginell betydelse.
Nazi-konsten har hittills i utställningssammanhang som regel varit tabubelagd. Det öde som väntar samlingen i München är ovisst. Enligt en högt uppsatt tjänsteman på det bayerska finansministeriet som jag träffade finns det planer på att visa delar av den på ett museum i östra Berlin, men när och i vilken form är än så länge oklart. Kanske samlingen kommer att förvaras några år till i en undangömd lagerlokal.
Just nu diskuteras i Tyskland en jämförbar problematik, nämligen hur den mer eller mindre ideologiskt belastade DDR-konsten skall hanteras. I centrala Berlin har myndigheterna lagrat ca 11000 verk i ett bankvalv, och museernas intresse för dem är svalt, såväl av politiska som estetiska skäl. Vissa arbeten kan emellertid ses i t ex Leipzig, (Väst-)Berlins "Neue Nationalgalerie" och - på grund av den västtyske konstmecenaten Peter Ludwigs initiativ - så småningom i Oberhausen. Detta är glädjande, åtminstone med tanke på de viktiga etiska, estetiska och kulturpolitiska frågeställningar som dessa verk - i likhet med nazi-konsten - väcker.

Michael Ranta
Doktorand i konstvetenskap,
Stockholms universitet

Home Page